好莱坞的全球化策略与中国电影的发展

　　好莱坞电影对于全世界的民族电影、本土电影来说都是一种威胁，但是，全球化的好莱坞并不一定就能够成为所有民族电影的掘墓人，特别对于中国这样一个有着几千年东方文化历史和承受着浩大的现实磨难的民族来说，更是如此。事实上，好莱坞电影不可能也不应该替代中国人自己对本土现实、本土文化和本土体验的殷切关怀。在历史上， 30年代的《神女》、《马路天使》，40年代的《小城之春》、《一江春水向东流》都证明，即使中国完全对好莱坞敞开大门，那些与本民族的现实体验和审美经验相一致的影片仍然可以在好莱坞电影的冲击下获得与本土观众之间的文化亲同感。即便是在20世纪90年代，美国大片进入中国以后，仍然有少数国产片在中国电影市场上占有较高的市场份额， 1998年初国产影片《甲方乙方》在北京市曾以1150万人民币创当时的单片票房历史纪录；据新影联宣传策划部的资料显示，2000年，在《花木兰》、《人猿泰山》、《诺丁山》等好莱坞大片全国票房不足千万的同时，国产影片《不见不散》的票房收入则达到了3900万，超过了当年任何一部进口美国电影的票房收入。随后，《生死抉择》、《刮痧》等国产影片的票房也超过了进口美国电影 。这些事实至少说明，国产电影在好莱坞电影的市场进入以后并非没有立足之地。 

　　而从全球其他国家的经验来看，一些已经加入WTO的或者文化市场开放度比中国更大的国家或地区，本土电影也并没有因为好莱坞电影的进入而寿终正寝。印度电影、香港电影、日本电影都依然创造着票房的优异成绩。2000年，在香港票房前20名中，根据香港影业协会提供的资料显示，虽然由香港导演吴宇森执导、汤姆·克鲁斯主演的好莱坞影片《碟中谍Ⅱ》，票房总收入达到3614万港币成为该年度的票房冠军，但是，刘德华和郑秀文主演的港产片《孤男寡女》也有3521万的高票房数字，排名第三，成为全年最卖座的华语片。《东京攻略》、《夏日么么茶》、《决战紫禁之巅》等港产片则都进入了票房排行榜前列。在日本，70年代末80年代初国产电影受到好莱坞的全面冲击，日本民族电影只剩下10%的票房份额。但90年代以来，随着独立制片逐步取代大公司垄断，一大批新人重新整合了制作队伍的结构，以及随之带来从题材取向到艺术风格的转换，日本电影从好莱坞手中夺回了50%的票房份额。这个数字意味着是自80年代后期以来世界除美国以外的主要电影国家本土电影最好的票房记录。在韩国，电影市场一度被好莱坞电影占据了80％，90年代以来，由于政府放宽了拍片限制，给予编导更大的创作自由，现在电影年产量约为四五十部，新一代电影人从模仿美国和香港影片到开创自己的风格，开创着亚洲影坛的新空间，现在在韩国本土的电影市场上，本国影片已占到20％-30％，上座率达40％，韩国电影也培养了一批自己的明星，如韩石奎、沈银河等。这些明星不仅在韩国而且在亚洲形成了自己的观众群。即便同样在英语文化语境之下的英国，尽管受到好莱坞电影的直接冲击，但 90年代以来，英国也寻找到了发展本土电影的艺术和生产策略，推出了一批具有英国本土特色的喜剧片，如《四个婚礼和一个葬礼》、《憨豆先生》、《一脱到底》等，使英国电影的上座率从战后跌入最低谷的1984年的5400万人次提升到1997年的1亿3900万人次 。 

　　这些事实表明，尽管好莱坞电影对于民族电影发展具有严峻的挑战或者说形成了严重的威胁，但是，中国电影并非必然第走向穷途末路，关键在于中国电影需要发现、发掘、培养、扩大自己的优势、利用自己的优势来改变自己的劣势，扶持壮大中国电影自己的生命力和生长力。优势在一定程度上，既为中国电影提供了一种承受压力的缓冲空间，也为中国电影提供了一种发展潜力。 

　　也许，对于中国民族电影来说，最显而易见的优势就在于中国有着自己完全不同于美国和其他西方国家的悠久的而且渗透到现代生活的各个层面的文化传统。中国有几千年的相对独立的文明发展历程，尽管从19世纪末以来，西方文化对中国产生了广泛影响，但中国人在生活方式、价值观念、语言使用方面，仍然与西方文化有着深刻的差异。正因为这样，在欧美国家轰动一时的《星球大战前传》在中国却没有得到人们认可，取材于东方故事的《花木兰》在美国获得了成功但在中国市场却遭遇了失败，由华人导演李安执导的《卧虎藏龙》在中国没有引起轰动但在西方却备受欢迎。这些例子证明，尽管由于全球化进程的加快、地球村的形成，使得文化的民族疆界越来越模糊，但中国与西方世界毕竟有着巨大的文化传统的差异，这种差异不仅意味着好莱坞电影很难替代中国本土电影的文化亲同性，而且也意味着中国电影在亚洲、在世界的华人文化区都可能具有好莱坞电影所不能替代的文化亲同性。因此，中国电影如果能够创造性地利用中国的文化传统资源，不仅是题材的资源，而且也是价值观、审美观的资源，中国民族电影就可能在中国自己的电影市场，甚至亚洲和世界的华人电影市场、乃至华文化圈中获得广阔的位置，电视剧《三国演义》、《水浒》、《雍正王朝》等在亚洲地区受到广泛的关注就是文化亲同性的重要例证。从另外角度来说，东方文化传统也可能为西方观众提供一种新鲜的文化参照和互补，从而进入西方电影主流，在这一点上，《卧虎藏龙》的成功就是一种启示。

　　更重要的是，中国有自己特殊的国情。与西方发达国家不一样，中国正在经历一个从传统社会向现代社会转型的过渡时期，任何过渡时代都是本土电影的黄金时代。急剧的社会变迁使社会关系、人际关系、家庭关系都处在不断的变动和调整中，人的命运以及人们的价值观念、心理状态都在转型中动荡、变化，几乎所有人都在这个翻云覆雨的社会动荡中丢失和寻找自己的人生位置，现实的生活本身已经提供了比任何戏剧都更加富于戏剧性的素材，也提供了比任何故事都更加鲜活的人生传奇，因而，对于中国观众来说，当然不仅仅是需要好莱坞电影带给人们一段短暂的梦幻想象和心理刺激，同时也需要通过电影这面"镜子"来"反映"心灵的变异和外观世界的诡异，通过电影来与同样处在转型时期的其他人共享苦难、迷惘、欣悦和渴望，通过电影来理解、面对和解释人们所遭遇的现实。因而，中国本土电影可以比好莱坞电影更加直接地连通中国观众对现实的体验。应该说，90年代以来，像张艺谋的《秋菊打官司》、《有话好好说》、《一个也不能少》，黄亚洲的《没事偷着乐》，黄建新的《站直了别趴下》、《背靠背脸对脸》、《埋伏》、《红灯停绿灯行》等系列影片，以及政治电影《生死抉择》、战争影片《黄河绝恋》、中西文化冲突的影片《刮痧》，还有90年代后期出现的一些新生代青年导演拍摄的影片如《美丽新世界》、《爱情麻辣烫》等，都充分利用了本土现实文化资源，都善于将风云变幻的社会图景和对离合悲欢的普通平民命运与通俗电影模式相结合，不仅表达对转型期现实的体验，而且也表达人们的生存渴望、意志、智慧和希冀，从而赢得了中国观众的喜爱。特别是冯小刚的的电影将本土的文化资源与类型剧的商业策略相结合，创造了一种具有中国特色的商业电影模式，并且一直成为国产影片的票房中坚。这些都表明，本土现实是好莱坞电影目前还不可能替代的中国电影的文化优势。 

　　在全球化过程中，中国电影还有一个重要的本土优势，就是中国潜在的巨大的电影消费市场。美国商人对中国电影市场早已垂涎三尺，美方估计，中国电影市场每年具有10至15亿美元的"票房潜力"，此后，每年还可能增长5.1％。仅以北京为例，如果市民人均每年看5场电影，就会有6个亿的票房收入。而中国有12亿以上的人口，如果达到平均每人每年看1场电影，即便按照5元钱的平均票价计算，全年票房收入也能够达到60个亿。换句话讲，如果一部国产片在全国有1%的人观看，按照5元钱的票价计算，全国票房收入就能够达到6000万人民币，这个市场回报完全可以支撑中国制作本土"大片"。更何况，中国还有一个巨大的后电影开放市场，1999年电视综合人口覆盖率91.6％，全国有线电视用户7700万户，电影如果通过电视传送也将拥有广阔的用户资源。而目前，由于电影产品的品种单一、从消费意义上看的"伪劣"产品众多、电影消费环境落后、盗版猖獗、电影市场无序，加上国民经济和文化状况的总体水平不高，因而，中国电影市场根本没有形成，观众的电影消费习惯也没有得到培养。但是，众多的人口、迅速发展的经济、人口质量的不断提高，人们生活方式的不断改变都决定了中国电影具有香港、台湾、日本以及世界上多数国家和地区都不具备的本土市场的巨大潜力。因而，即便中国电影在相当一段时间里都很难具有好莱坞电影那样的国际性优势，但是广阔的本土市场仍然可以成为中国民族电影生存和发展的根据地。此外，除中国大陆以外，台湾还有2100多万华人、香港有1400多万华人，另外还有2000万华人在东南亚各国，400多万华人分散在世界其他地区 ，而受到华语文化历史和现实影响的人口数量就更是难计其数，虽然人们处在已经改变过的物理空间中，但共同的文化、语言和历史仍然能够为他们带来或多或少的联系，正像有学者在讨论这种文化的亲同现象所指出的那样，"观众将倾向于选择那些与它们自己的文化最接近和更紧密的节目" 。应该说，这样一个巨大的已有或者潜在的消费群对于中国电影的发展来说是一种重要的支撑。 

　　特别应该提到的是，中国电影目前并没有完全置身于一个"自由"的全球市场处境中，中国政府还通过种种行政和经济措施保护着中国的民族电影业，因而，国家还可以"作为构成的角色"通过"民族建构"来支持本土电影的经济规则来抵抗全球的经济规则 。90年代以来，国家对民族电影一直实行资金注入政策。如国家财政部要求中央电视台每年拿出广告纯收入的3%支持电影事业，地方电视台也将在地方政府的协助下拿出3%的广告纯收入贴补地方电影。据政府透露，从1996年到2000年的5年中，中央和地方政府支持制片厂近4亿人民币，电影专项资金1·3亿也用来支持电影事业，5年中直接资助拍摄的影片150多布，占总产量的三分之一，此外中国电影公司还按照丈夫要求支持电影厂和儿童电影拍摄8000多万元，财政部专项资助拍摄电影400多万元，国家还减免拷贝增值税2000多万元，这些资金总数达6亿，每年在全国范围内总资金有超过1亿元用来扶持国产电影生产，这还不包括大量的间接投资 。此外，国家电影事业管理局还发布了《关于加强宏观调控发行放映好国产影片的实施细则》，规定各地电影公司发行放映节目数量必须达到年度推荐国产影片节目数量的75% 。此外，中国政府在未来估计还会长期坚持将电影不列入"贸易自由化"的交易范围之中，对进口电影实行限额或限制，并对外国资金和人员进入中国电影生产、发行个放映行业继续给予种种限制……。应该说，如果国家不仅仅只是一个限制和保护的角色而是一种积极的"构成角色"，利用政府力量来支持本土电影工业的发展和成熟，来为本土电影开辟国际国内市场，客观上就可能为中国电影自身的存在和发展提供缓冲的空间，也即是说，如果政府措施不仅是一种政治保护措施，而且是一种产业保护措施，那么中国电影就可能在这种国家保护下争取到发展的时间和空间。 

　　更何况，中国还有近30万的电影从业人员、近100年的电影经验、几十家电影制片厂、一批在各种环境中都仍然能够生存和发展的电影人才，这些都是中国电影的竞争资源。特别是由于中国的社会经济水平相对较低，因而电影的生产和管理成本远远低于好莱坞，在美国，电影的平均成本近年来已经达到了7000万美元以上，而中国电影的平均制作成本才大约为400万人民币，仅仅为好莱坞电影的不到1%。这种低成本生产和流通作为一种积极经济策略，正如在家电、纺织等行业所证明的那样，可能成为发展中国家与发达国家进行电影的产业和市场角逐的重要手段。 

　　所有这一切，都是中国电影在未来全球化大潮冲击下的立足之根，而这些根是否能够扎下来、延伸开，将直接决定中国电影的命运。而中国民族电影根深叶茂的基础则在于中国电影业必须成为能够适应文化消费市场需要的真正意义上的现代电影产业，尽管电影作为一种文化产业，不是所有的市场规则都适应于电影，但是如果中国电影不能走向市场，那么它不仅在以产业化为支撑的好莱坞电影的冲击面前没有还手之力，而且也因为没有被观众消费而失去任何再生产的条件。市场从根本上来说将成为中国电影的一种试金石，而一切试图通过电影来传达的人文理想和意识形态观念也必须借助于市场才能成为现实。因此，适应市场需要进行产业化改革，应该成为新世纪中国电影最重要的政治经济学主题。 

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