好莱坞的全球化策略与中国电影的发展

　　最大的政治：中国电影的产业化转型 

　　尽管中国电影业具备着自己的生存和发展优势，但是这是优势目前基本上只是作为一种潜力而存在。所以， "生或者死"这句无数次被人们重复的疑问，对于中国电影来说并不是一个哲学问题，而是一个现实困境。一方面，随着WTO的临近，好莱坞电影和好莱坞电影工业对于中国电影市场早已经虎视眈眈、弯弓待发，另一方面，中国电影自己却仍然徘徊无路、步履维艰。一方面，中国电影具有文化传统、本土现实、市场潜力、国家保护等巨大的优势，另一方面，中国电影又没有利用这些优势来发展壮大自己的力量。一当中国电影真的被纳入世界电影的整体格局中，中国电影将何以面对好莱坞的威胁？中国电影业将何以面对好莱坞电影工业的庞然大物？ 最简单的办法，当然是继续利用国家力量限制好莱坞电影进入中国，如限制进口影片配额、限制外资电影院线的建立、限制外资控股、采用严格的电影审查批准制度、规定国产电影的发行放映时间、甚至采取不同的税收制度等等，将引进的大门尽可能关闭到最小的限度，与此同时，则采取各种政治经济措施扶持支持国产电影的生产和发行。应该说，这些中国目前正在采取的政治策略，无疑有它的现实合理性。实际上，世界上有许多国家都不愿意将电影列入"贸易自由化"的交易范围之中，也有不少国家和地区通过资金方式支持本土电影的发展。例如，90年代初，美国推出"世界贸易自由化"的口号，企图把影视产品纳入贸易自由化范围，垄断欧洲市场，但法国等欧洲国家却明确要求将文化产品排除于"世界贸易自由化"的乌拉圭谈判协定范围之外，提出至少对电视、电影产品的贸易应该给予必要的限制，从而阻止好莱坞影视节目对世界市场的倾销。日本、韩国、菲律宾、印尼、新加坡、马来西亚等国都采取了程度不同的措施来限制美国电影的自由输入。为了保护本国影视业，法国还增加文化预算达到国家预算开支的1％，利用这些资金对本国电影进行补贴，仅1993年，"支持电影基金会"提供的补贴即达4.67亿美元，法国1／3的电影依靠这种补贴拍摄，同时法国还要求电视台大量使用本国和欧洲制作的节目，这些做法使法国变成了最大的文化保护国。韩国政府也对国产影片采取了保护措施，80年代，政府规定韩国所有影院一年中必须有106天放映国产片，违者将被处以重罚甚至停业，同时韩国也严格控制海外影片的进口数量。可以预料，中国政府在相当长的一段时间内都会采用这种对外限制对内扶持、内外有别的行政策略保护民族电影。 

　　但是，保护并不是终极目的。用邓小平的话来说，发展才是"硬道理"。保护是为了让幼小的孩子能够健康成长，而不是为了让她永远童年。这些以"国情"为理由的保护措施必然会随着中国与世界各国的互动关系越来越密切、电影消费者对电影市场的开放要求越来越强烈而不断减弱。如果那个时候，中国电影仍然还像一个幼小的孩子，一旦离开保护就经不起任何雨打风吹，那么台湾电影奄奄一息的现状就会成为中国大陆电影的明天。事实上，尽管各个国家都采取了种种本土电影的保护措施，但是好莱坞的势力仍然越来越大。早在1993年，美国影视产品就成为出口欧共体各国的第二大出口产品，销售额达37亿美元。而欧共体国家出口到美国的影视产品则只有3亿美元。其中，美国电影占法国票房总收入的60％以上，占德国票房总收入的86％。显然，保护和扶持只能是一种手段，通过保护和扶持，中国电影业必须尽快完成自身的产业化改造，尽快成为现代文化产业。这样，中国电影才能够充分利用自己的本土优势和文化资源参与全球文化竞争和交流。 

　　几乎所有的政府主管人员或是电影从业人员都会承认，目前的中国电影从观念到体制都还没有能够完成适应文化市场需要的产业化转型，如同有关方面所意识到的那样，"计划经济带来的垄断、保守、僵化、消极和反市场规律等一系列的问题，的确严重影响了电影事业正常发展" 。所以，中国电影业的危机虽然可以用美国电影的冲击、国产电影缺乏剧本基础、缺乏优秀人才、缺乏技术条件和制作水平、缺乏拍摄资金等等来解释，但这些都是现象，关键在于缺乏健全、开放、竞争和富有活力的电影创作和制作的产业环境和机制。没有条件，机制可以调动人去创造条件，从这个意义上说，机制就是生产力。一位西方学者在谈到发展中国家如何抵抗全球化背景下的西方霸权时候提出，"反对的政治越来越意味着在两种方案之间进行选择，一是成功地建立资本主义经济，另一个是边缘化或被排挤在外。" 显然，对于中国电影来说，已经不可能选择退出全球化循环被边缘化，随着中国加入WTO，这条道路已经被否定，那么就只有另外一条道路，就是成功地建立具有中国特色的电影经济。所以，中国电影发展的根本动力和目标仍然是最简单的道理--解放生产力，最大限度地调动电影从业人员的创造性和积极性。而解放生产力的关键则在于从制度上而不仅仅是从观念上确立电影的文化产业本性，真正从体制上完成电影生产和流通方式从计划经济模式向市场经济模式的转型。 

　　中国电影的产业化转型首先面临的就是电影管理观念和制度的转型。在中国，电影曾经长期被简化地理解为政治宣传手段，被强制性作为政治意识形态载体来管理。进入新时期以后，虽然电影作为一种艺术的相对独立性和作为一种大众娱乐形式的文化本性逐渐开始被认识和部分认同，但电影仍然还是被看作一种重要的意识形态载体，电影活动的空间仍然相当有限。所以，政府机构在通过法制化和行政化的方式规范电影生产时，由于法规在实际操作过程中其含义的可再解释性，对电影题材、内容、形式、风格等方面的限制往往缺乏一致性，某些规定和制约也缺乏文化层次，与电影作为一种大众文化的文化特性存在一定距离。结果，不仅使中国大陆电影受到的公共性（政治\政策\道德\传统\习惯）限制比世界其他主要电影生产国家和地区相对严格，而且也比在大陆放映的海外\境外进口影片更为严格，甚至比国内的公共电视的限制都更加严格，这在一定程度上抑制了电影作为大众文化的宣泄和疏导潜力，这不仅弱化了电影在竞争激烈的大众文化市场上的占有力而使电影的融资能力、投资能力下降，同时，也使得大陆电影在一定程度上缺乏面对现实的开放性和电影观念、形态和风格上的多样化、层次性。因此，管理层面首先应该意识到电影虽然是一种特殊的行业，生产具有意识形态功能的文化产品，但它仍然是一种产业，应该是国家宏观经济格局中的一颗棋子。事实上，在美国，政府一直都是把电影看作一种产业进行管理，除相关的法律限制以外，美国政府通过商业部来管理电影的生产和市场。因为，对于美国政治来说，电影作为产品被推销到全世界，这不仅是商业的利益，同时也是政治的利益，因为电影不是普通的商品而同时也是政治、经济、文化的隐性广告。销售就是最大的政治，这是美国电影管理的重要经验。而中国的电影管理却并没有将电影看作一种产业和市场行为来管理，电影的指令性行为与艺术性行为、经济性行为之间常常缺乏有机缝合，这使得多数"主旋律"影片在艺术上、在市场上乃至在意识形态教育上都没有获得想象中的传播效果。因此，如果中国电影要面对全球化的挑战，政府的电影管理职能也应该首先保护、监督、促进电影的产业化改造，制定产业政策，加强法制建设，将电影首先作为产业，按照市场原则、世贸规则、文化产业规律来运作。中国不仅生产电影，而且能够有电影市场，不仅有国内电影市场而且有国际电影市场，这是电影管理最重要的使命。没有观众的电影就是死亡的电影，所有的政治导向都必须通过市场得到实现。因此，对于中国电影来说，市场就是最大的政治，有了市场才有导向，没有市场就没有导向。 

　　政府层面如果能够将电影当作产业进行管理，那么中国电影才可能在政府政策的支持下，进行产业化改造，改变目前这种计划经济的生产模式，建立现代企业制度。尽管从90年代末期以来，针对中国影视产业规模小、封闭性运作等现象，有关部门提出要以资本为纽带，实行强强联合，组成强大的具有国际竞争力的影视产业集团，实现影视业的规模化、产业化、集团化。但是，企业改革的根本并不是规模的扩大或者横向的联合而是产业体制和机制的建立，否则，所有的联合都将是联而不合，由于利益分配机制、权力控制机制的无序，根本不可能做到人、财、物的优化配置，其结果仍然是大集团下的作坊式的生产方式，或者充其量只是大工业包装下的"小农经济"，各个摄制组就是一个"联产承包家庭"，电影的工业流水线体系、专业运作体系、资本循环体系都不可能建立，最后必然会出现电影人通过电影生产过程获得"利益"而不是通过电影市场回报获得利益的结果。因此，中国电影的改革，不是建立形式上的集团，而是建立现代的企业制度，这一点，不仅好莱坞工业提供了丰富的产业经验，而且中国各行各业成就卓著的改革也已经提供了丰富的本土经验。甚至也许在相当一段时间之内，最具有经济活力的并不是那些体制僵化的电影"大企业"，而是那些产业化程度高的"独立制片"企业。有了产业化的前提，中国电影才能找到适当的经济机制，集中和吸收人力物力财力进行电影艺术和电影技术的创新。由于数字技术的发展，当前世界电影正处在一个发展的转折点，中国电影只有像计算机行业、IT行业一样，按照市场运作的规则才可能将数字技术运作在电影的发展过程中，在电影制作、电影放映和后电影数字产品的传输三个层面促进中国电影的变革。所以，中国电影产业改革的根本不是改革规模，而是改革机制，而改革机制的前提则是电影管理部门将电影真正作为一种文化产业来扶持而不仅仅作为一种政治载体来限制。 

　　中国电影要形成良性的产业循环，不仅在电影生产层面要建立符合市场经济规律的现代企业制度，而且在电影的发行放映层面也要建立现代企业制度。正如人们所认识到的那样，计划经济年代按照行政区域设置的中国电影发行体制是中国电影市场发展的一大障碍。目前尚未剥离部分政府职能的发行企业依然凭借各级政府所赋予的权力控制行业、垄断市场。如果没有发行的双渠道或多渠道也就是说没有多条院线的建立，中国电影市场上往往只能像现在这样具有容纳20--30部影片的时间和空间，而且由于发行方对市场的垄断造成电影制片业处在完全不平等的市场位置上，不仅电影市场容量小、产品类型单一，更重要的是无法通过竞争来改善电影消费环境和条件，也无法通过竞争来使电影制片方获得最大的利益回报。当观众和制片方双方的利益都受到损失的时候，由生产--发行放映--消费所构成的产业流通自然会因为没有丰富的产品供给和积极的观众购买而越来越走向衰落。在电影的产业化改革中，发行放映就像是肠梗阻一样堵塞着产业循环。因此，中国电影市场必须按照市场规律，建立多条院线，有效地利用现有资源并因提供广阔的空间与时间而刺激电影的生产，同时细化电影消费市场，培育不同观众群体到不同的影院不同的影厅去看不同的电影，改变目前电影排映的单一性。如果要做到这一点，政府就需要采取措施拆除纵向与横向的行政垄断的篱笆，分离政府管理职能和企业自主经营权力，将电影的行政管理体系转化为市场体系，建立规范化的市场，鼓励市场竞争，逐步建立公平规范、竞争有序、优胜劣汰、充满活力的市场运作机制。 

　　在建立电影生产、发行、放映的现代企业制度的同时，中国电影需要培育电影市场，培育人们的电影消费习惯、培育电影的消费者。对于电影来说，市场就是生命，而观众就是市场的主体，中国电影只有被尽可能广泛的普通观众而不是被少数人所认可才能得到发展的空间。所以，培育电影市场就需要改善三个方面的观众消费环境：1、改善剧场环境。中国现有5000家电影院，设施设备与技术手段能达到90年代国外先进电影院水平的却达不到1％。现在一方面，电影的科技含量越来越高，对电影放映的技术要求也越来越高，另一方面，非剧场的音影电器越来越普遍和先进，剧场效果如果要超越家庭音影设备也越来越要求剧场的技术含量和舒适度。所以，中国电影剧场的技术改造对于培育电影观众具有重要的意义。2、改善影院环境。目前中国电影院的地理环境、交通环境以及与其他商业、娱乐场所的交互环境以及整个服务环境都已经远远不能适应城市发展和生活方式变化的需要，需要按照不同的消费方式建立不同的电影院来方便和吸引观众。3、改善价格环境。中国电影的价格目前缺乏层次性和选择性，而且也缺乏美国所采用的各种"折扣"制度培养潜在的电影观众，价格也应该体现消费层次。消费环境的改善是电影获得观众的重要环节。 

　　当然，中国电影的发展也与社会的发展联系在一起的。目前，亚洲电影市场都受到盗版的严重影响。盗版实际上成为了电影的非法的第二市场。据媒介透露，在2000-2001的一年半内，中国三十多个城市共收缴非法音像制品就超过六百万盘（张），查处违法经营点四千多家。这个数量与实际的盗版光盘数量相比还微乎其微，盗版市场不仅为普通观众提供了片源甚至也为电视台等媒体提供了电影的节目素材。有人认为，盗版严重影响了投资者、消费者的信心，遏制了文化产业的健康发展。但从另外角度来看，这也说明了中国正版、合法的电影渠道的不通畅，盗版节目的丰富性与电影院和正版市场电影节目供应量的匮乏可以说有天壤之别。从这样的意义上讲，盗版恰恰也成为了培养电影观众的土壤，如果没有盗版，电影也许将更加彻底地退出中国老百姓的日常娱乐生活。因此，电影的发展不仅需要取缔和打击非法文化市场、治理盗版，同时也必须建立丰富的合法的电影文化市场。对于消费者来说，当其合理的消费要求难以通过合法渠道得到满足的时候非法的渠道变会具有难以抗拒的魅力。因而，说到底，中国电影只有通过产业化方式，生产--流通--消费形成良性循环，才是解决问题的根本。 

　　加入ＷＴＯ，从理论上来说，市场开放应该是双向的，中国的电影生产如果按照国际市场的需要、按照国际市场的运作规律进行，那么虽然在相当长的时期内都不可能获得好莱坞电影那样的国际地位和影响，但是仍然可以培育一个相对于国内市场来说并非无足轻重的国际市场。对于目前的中国电影来说，走向国际市场至少具有四个有利条件：1、从经济上说，电影生产成本低使中国电影具有一定的市场竞争优势；2、从文化上看，全球化环境下东方文化提供了一种参照性的"还乡"意义从而逐渐被西方人关注；3、从地域和文化传统上看，中国大陆、香港、台湾、澳门以及新加坡、马来西亚等东南亚华语地区，日本、韩国等亚洲其他泛华文化地区，以及世界各国的华人群落等则构成了一个具有共同性的接受中国电影的文化交流空间；4、从好莱坞电影本身来看，好莱坞电影近年来由于片面地走上数字虚拟化和大制作的道路，电影的人文意味和叙事智慧都明显下降，为其他国家电影的乘虚而入带来了契机。 

　　因此，中国电影目前需要做五方面的努力，开拓中国电影的国际空间：1、组建经过所有制改造的具有国际营销实力的国际性的电影制片、发行机构，形成规模适当的符合现代企业发展规律的专业化、流水线化的国际性电影企业；2、积极从国外和国内一流大学以及其他企业吸收一批能够从事跨国经济的具有电影专业素质的电影经营管理人才；3、从资金和政策上支持生产一批按照国际市场需要制作的影片，创造"中国制造"的电影品牌；4、要求国产电影在制作技术和艺术标准上而不是制作规模上与国际电影接轨；5、积极开发电影的多媒体产品，通过电视、录像带、DVD、网络等创造电影附加值。 

　　其实，归根结底，中国电影无论是要在国内市场立足或者是在国际市场上占有一席之地，目前来说都不是没有可能，甚至从一定程度上来说，都可能具备某些机不可失的有利条件，关键在于中国电影必须从计划经济的模式中真正解放出来，尽快完成符合文化经济发展规律的产业化改造，按照电影市场的不同需要、按照不同电影市场的需要来制定电影发展规划、来确定电影的经济、文化、艺术乃至技术策略。比如，低成本制作、喜剧类型的发展、档期片的生产和发行、儿童影片的创作、电影分级、社会问题片以及公安警察片都市片的创作等等具体的电影生产和创作问题，只有在市场的背景下才具有操作意义。因而，产业化而且是符合现代经济发展规律的产业化是中国电影目前唯一的机会。因此，对于中国电影来说，产业化是最大的政治。政治的作用是帮助建立一种符合中国社会发展规律的电影产业和市场，而不应该是干预每一部电影的制作。换句话说，政府的功能应该是为电影搭置一个既有自由也有限制的舞台，而电影企业则是导演，每一部电影则是这个舞台上的演员，最后是舞台下的观众决定着这些演出的价值。否则中国电影就可能在政府的救济下生产出一批搁置在片库中和档案馆中的影片，即便是强迫所有中国电影院都必须放映国产电影，但是每一场放映的观众都寥寥无几甚至无人问津，这意味着中国电影无论在国内市场或者国际市场上在事实上都是缺席的。因而，从政治上来说，中国电影的这种现状显然不能被看作政治上真正的的胜利。 　 

　　的确，许多人都善意地谴责和实际地抵抗文化帝国主义对发展中国家的"文化侵略"，有人甚至预言，"全世界将被带入一个被少数全球公司所支配的巨大的资本主义体系中。仅仅只会剩下一、两个这样的公司，而所有的决定都将被利益和平均线所驱动。媒介将充斥各种娱乐节目而几乎不再有任何严肃的公共事务的内容。强调的只是物质主义、消费主义和商品化。" 但与此同时，也有不少当代的自由经济学家、媒介巨头以及汤林森这样的学者为文化全球化辩护 ，他们甚至提出全球化已经使民族电影的概念受到置疑。索尼、新闻集团等拥有好莱坞公司的企业并不以美国为据点，那么，人们将如何来判断民族电影呢？是根据制作、发行、放映权或是主创人员的国籍或是本土的内容、风格和文化特性？显然，随着全球化的发展，跨国公司一方面世界性扩张，一方面本土化包装，民族性、国别性将越来越难以区分。但实际上，正是这种难以区分，显示了全球化的一种同质化的结果，当世界电影成为一种电影、世界文化成为一种文化的时候，其实也正是人类文化生态环境的危机。 

　　当然，民族性不能成为中国拒绝加入全球化进程的借口。正如阿哈麦德指出，民族主义并不必然具有进步性和落后性，"民族主义究竟扮演什么角色，总是取决于各国的阶级力量与社会政治事务的组合状态，它组织了权力集团，其中任何具体的民族主义诉求总是会产生具体的历史效应。" 如果民族化成为妨碍改革开放、自由民主的一种意识形态力量，那么全球化就是一种革命性的推动力量。因此，面对全球化，抗拒或者卷入并不是目的，重要的是，我们真正能够"利用WTO这个机遇，利用压力、竞争，冲破现有不合理的机制，引进先进的机制和观念，先进的技术和管理方式，学习别人的管理经验，引进别人的资金和技术，壮大我们自己" 。只有这样，中国电影才能建立一个活跃、健康、生机勃勃的电影产业机制，从而积极地参与全球文化的交流，创造具有国际化胸怀的民族电影文化，通过视听影像来建构华夏文化的认同和交流平台。 

　　应该说，中国电影所面临的危机并不一定来自好莱坞的威胁，而我们谈论WTO也并不是以排斥或者拒绝好莱坞为目的，其实，WTO只是为我们提供了一个机会，好莱坞也只是为我们提供了一种参照，重要的是中国电影自身必须进行生产关系的改革，只有改革才是生存和发展的出路，否则，无论有没有好莱坞的进入，中国电影都将无处可走。因此，我们应该致力于探索中国作为一个特殊的发展中国家的电影政治、经济、文化规律，建立一种具有符合全球发展和国情现实的电影产业和电影市场。只有这样，中国电影才能够创造与好莱坞电影不同的更现实、更人性、更关怀、更丰富的电影文化，成为世界性多元电影思潮的组成部分，为全球化提供多元的而不是一元的格局。保持这种多元，当然不是根源于一种复活保守传统、推广民族神话的国族一体的狭隘的民族主义，也不是用"文化帝国主义"的借口来自我封閉，而是试图维护一种能够相互补充、相互借鉴、相互影响的世界格局，"全球化的未來也许不应该是霸权化同质化而是意味着更多的选择，更多的边缘和弱势享受到相对平等的权力。从一定程度上說，文化的多元，是文化活力的前提。" 

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