（五）石窟
佛教建筑有许多种类，石窟是其中最古的形式之一，在印度称为「石窟寺」。石窟本是佛教僧侣的住处，佛在世时就已经存在了。一般石窟寺是开凿岩窟成一长方形，在入口的地方有门窗。石窟中间是僧侣集会的地方，两边是住房。后来发展成为两种形式：一种叫做「礼拜窟」，一种叫做「禅窟」。礼拜窟雕造佛像，供人瞻仰礼拜；禅窟主要是供比丘修禅居住的。礼拜窟有作前后两室的，也有单独一室的。其入口处有门，上面开窗采光。其平面有马蹄形的、有方形的。内部装饰有在石壁上雕凿佛像，也有在中心石柱雕造佛龛、佛塔，也有在石窟四周作壁画的。印度现存的佛教石窟以公元前一、二世纪至公元五世纪时所造的阿旃陀石窟重为最著名。其建筑、雕刻和壁画都有很高的艺术价值。玄奘法师在《大唐西域记》（卷十一）中曾概括地把阿旃陀石窟的位置、建筑、雕刻、民间传说等生动地记述下来。这些记述现在已成为记载印度阿旃陀石窟最宝贵的古代文献。
从公元四世纪到八世纪之间，印度佛教的建筑艺术向东传播，我国西北，如新疆的库车，甘肃的敦煌，山西的云岗，河南的龙门，河北的南、北响堂山等地现存的古代石窟，就是首先吸取了印度石窟造型艺术而建造的。敦煌石窟是我国现存比较完整的石窟群之一，它自北魏历隋唐五代宋元至清一千多年，共计开凿一千多窟。北魏洞窟形式都是摹仿印度石窟的制度，前面入窟地方有一个「人」字形披间，是便于礼佛跪拜的前庭，窟的后半部有一个龛柱（中心柱），是为礼拜时遵照印度习惯回旋巡礼用的。隋唐洞窟大约有两种：一是沿用北魏的龛柱形式；一是中央平广而三面有笼壁的形式。后来建造增多，为省工起见，把龛柱改成须弥座和屏风，别创一种洞窟的形式。
各时代石窟雕刻作品的鉴别，主要是从其面相、花纹、服装等加以观察。如六朝面相多是丰圆，后期较为瘦长，唐代则是颊丰颐满。衣纹最初用汉代传统的阴线刻法，后来兼采用西域的凸起线条，更发展成为直平阶梯式的衣纹。服饰一般是采用印度的装束，由单纯而逐渐演变为复杂。各个时代作品的这些特征，充分显示了我国劳动人民的创造天才。
在我国广大土地上，从新疆的库车、高昌，甘肃的敦煌、永靖，大同的云岗，义县的万佛堂，洛阳的龙门，太原的天龙山，邯郸的南、北响堂山，济南的千佛崖，南京的栖霞山，杭州的飞来峰，四川的广元、大足到云南的剑川，有一连串的石窟寺，分布在各个名胜地区，把我们的锦绣河山点缀得更为雄伟和富丽。这些石窟的雕塑、壁画等，是我国古代艺术家把传统的艺术和外来的影响密切会合起来而创造的珍品，具有独特的艺术风格。所有雕塑和绘画虽都以佛教故事作题材，但其中也有反映各个时代人间现实生活的情景，是研究中国古代史的宝贵资料。
在旧中国，由于政治腐败，文化落后，民不聊生，帝国主义者趁机千方百计掠夺我国的文化遗产。因此，许多石窟里的雕像、壁画等也成为他们窃取的对象。在许多石窟中，有些佛像的头部被凿下，有些壁画被刮去，成为他们国家博物馆中的陈列品。我们今天到那些石窟寺（如山西天龙山，河北的南、北响堂山）去，到处见到断头折臂的雕像。这种摧残我国文化的恶劣行为，实在使我们痛恨不已；同时，更加激发我们尽心保护祖国文化遗产的责任感。
（六）金石文物
中国古代习惯在日用的金属器皿上刻铸文字，或是纪事，或是铭功，或是警戒，这叫作「金」。后来铭刻在碑碣上,或是墓志上,这叫做「石」。金石文字是研究古代历史和艺术的重要资料。佛教的金石文物，也不例外，不仅关系到佛教史实，也关系到一般社会的史实。因此，佛教徒对于寺院中所保存的金石文物，必须加以重视，妥善保存，不可任其毁坏，以免造成不可弥补的损失。
佛教寺院中所保存的「石」，便是寺碑和僧人墓塔碑。这些碑上都记有史实，是最原始的资料。自唐代以后，建石幢之风盛行。有为功德镌造的陀罗尼经幢，也有为纪念僧德的墓幢，有用汉文雕刻的。也有用梵文雕刻的。幢盖和幢座上往往有浮雕的人物，各时代有不同风格，都极精美。佛教寺院中所保存的「金」，便是钟、磬、炉、鼎之类，从它们的铸造技巧上，可以考察历代冶炼技术的进步。如北京大钟寺的大钟，明永乐年问造，钟的内外都铸有汉、梵经文，重约八万余斤。法海寺的钟，明正统年间造，钟内外铸有梵文经咒。各地寺院常有宋、元、明时代的铜钟或铁钟。这些都是极有价值妁文物。
佛教寺院的文物，大约可分为下列各类：
第一、建筑：即古代建造的殿堂和塔。
第二、绘画：即前代画家为寺院所作的各种绘画，寺院的壁画，以及各种绣画、织画、漆画等。
第三、雕塑：即寺院古代雕塑的尊像，以及各种金、石、玉、竹、木、骨、角、牙、陶、瓷等雕刻的器皿或艺术品。
第四、铭刻：即一切金、石、玉、竹、木、砖、瓦等之有文字铭记的，碑刻、经幢等也属于此类。
第五、图书：这一类文物在寺院中最为丰富，往往被忽略或轻视。所谓图书，即完整的藏经和残缺零本藏经，古版本佛经，其中常有珍贵的孤本或绝本。特别是抄本佛经和书籍，往往是极有历史价值或研究价值的文献。此外，寺院的谱录、志书、档案、戒牒、法卷、简牍、以及音乐歌赞的谱录，也都有历史价值，应当保存。至于名人的法书、墨迹，珍贵的金石拓本，古刻经的版片，由东南亚国家传入的贝叶经（应当确定其文字），也都属于图书之类。
第六、货币：即古代的货币或钞券。
第七、舆服：即有历史价值的衣袋、佩带、冠履、饰物、丝棉麻织物和刺绣品。但是关于这些衣物的时代必须研究确切，决不可强加附会，致招讥嫌。如国清寺传说的智者大师的袈裟，并不是隋代之物。应当考定其确切年代，辨别其真伪，才有历史价值。
第八、器具：凡是法器、乐器、仪器、家具等，如古代的橱柜、几椅等类。
以上所举的只是简单介绍，未曾提到的还有很多，要在具体仔细的审查之中，正确分析，从时代和艺术上评定其文物价值，避免错误和浮夸，作好保护文物的工作。否则很可能把没有文物价值的东西保留下来，而有文物价值的东西反被破坏了。佛教徒应当从爱国主义的精神出发，保护寺院中从古代遗留下来的文化遗产。
（七）佛曲
佛曲是佛教徒在举行宗教仪式时所歌咏的曲调。中国汉地佛曲的发展，是由梵呗开始的。梵是印度语「梵览摩」之省略，义为清净。呗是印度语「呗匿」之省略，义是赞颂或歌咏。印度婆罗门自称为梵天的苗裔，因此习惯指印度为梵，如古印度文为梵文。梵呗就是摹仿印度的曲调创为新声，用汉语来歌唱，首先创始的是曹魏陈思王曹植在东阿县（在今山东省）的鱼山删治《瑞应本起经》，制成鱼山呗。《高僧传》（卷一五）中说这种呗「传声三千有余，在契则四十有二」。一契便是一个曲调，四十二契便是四十二个曲调联奏。同时，吴国支谦据《无量寿经》、《中本起经》制成菩萨连句梵呗三契；康僧会传泥洹呗。东晋建业（今南京）建初寺支昙籥制六言梵呗。他的弟子法等于东安严公讲经时，作三契经竟。严公说：「如此读经，不减发讲。」便散席，第二日才另开题。可见当时虽有曲调，所歌唱的词句却就是经文。三契经便是歌唱三段经文。宋时有僧饶善《三本起》及《须大拏》，每清响一举，道俗倾心。齐时有僧辩传《古维摩》一契。《瑞应》七言偈一契，最是命家之作。辩的弟于慧忍制《瑞应》四十二契。《乐府诗集》卷七十八杂曲歌辞有齐王融《法寿乐歌》十二首：（一）歌本处，（二）歌灵瑞，（三）歌下生,（四）歌田游，（五）歌在宫，（六）歌出家，（七）歌得道，（八）歌宝树，（九）歌贤众，（十）歌学徒，（十一）歌供具，（十二）歌福应。每首均五言八句，显然是歌颂释迦如来一生事迹。现在虽不知其曲调，无疑是用梵呗来歌唱的。到了隋代由于西域交通的开展，西域方面的佛教音乐也随之传入中土。《隋书·音乐志》（卷十五）中记西凉音乐说：「吕光、沮渠蒙逊等据有凉州，变龟兹声为之，号为秦汉伎。魏太武既平河西，得之，谓之西凉乐；至魏周之际，遂谓之国伎。」又说：「胡戎歌非汉魏遗曲，故其乐器声调悉与书史不同。」所载歌曲中有「于阗佛曲」。《唐会要》卷三十也说：「吕光破龟兹得其声。」又说：「天宝十二载七月十日大乐署改诸乐名，龟兹佛曲改为「金华洞真」；急龟兹佛曲改为「急金华洞真」。
陈旸《乐书》卷一百五十九叙「胡曲调」，记录唐代乐府曲调有：「普光佛曲」、「弥勒佛曲」、「日光明佛曲」、「大威德佛曲」、「如来藏佛曲」、「药师琉璃光佛曲」、「无威感德佛曲」、「龟兹佛曲」、「释迦牟尼佛曲」、「宝花步佛曲」、「观法会佛曲」、「帝释幢佛曲」、「妙花佛曲」、「无光意佛曲」、「阿弥陀佛曲」、「烧香佛曲」、「十地佛曲」、「摩尼佛曲」、「苏密七俱陀佛曲」、「日光腾佛曲」、「邪勒佛曲」、「观音佛曲」、「永宁佛曲」、「丈德佛曲」、「娑罗树佛曲」、「迁星佛曲」，凡二十六曲。这些佛曲在当时寺院中举行宗教仪式时如何实际应用，现在已无资料可考。现存的唐代佛教歌赞资料有善导《转经行道愿往生净土法事赞》、《依观经等明般舟三味行道往生赞》和法照撰的《净土五会念佛诵经观行仪》、《净土五会念佛略法事仪赞》。这些赞文都是五言或七言句，间用三、四三言句。每首赞后有和声，和声的词一般是三字。法照所用和声有五字的。首唱者为「赞头」，和声者为「赞众」。所用曲调，疑仍是梵呗的声调。唐代变文也多是七言句和五言句，间有三、三、四言句的，有的注有「平」、「侧」字样。「平」是平声调；「侧」是仄声调，但其曲韵当与善导、法照所撰赞文相同，也是梵呗的音韵，敦煌经卷所载唐代佛曲有《悉昙颂》、《五更转》、《十二时》等调，内容多半是赞叹大乘教理、赞叹禅宗修行、赞叹南宗顿门等。但是，这些曲调的实际应用情形也还难以考定。
宋代流传下来的，如宗镜禅师撰《销释真空科仪》，普明禅师撰《香山宝卷》也都是七言句的歌辞，其中尚未有曲调。元中山人刘居士所撰《印山偈》、《观音偈》、《菩提偈》，其中有「侧吟」、「平吟」、「自来吟」，都是七言四句或八句偈，中间加有「临江仙」曲调。自从元代南北曲盛行以后，佛教的歌赞全采用了南北曲调。明成祖于永乐十二年至十八年（1417一1420）编《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》五十卷，就是采用南北曲的各种曲调填写的。其中前半部是散曲，后半部是套曲。散曲中有「普天乐」、「锦上花」、「凤鸾吟」、「尧民歌」、「庆原真」、「醉太平」、「喜江南」、「青玉乐」、「梅花酒」、「喜儿心」、「早香词」、「叨叨令」、［圣药王」、「寄生草」、「梧叶儿」、「画锦堂」、「梧桐」、「滴滴金」、「王娇枝」、「绛都春」、「画眉序」、「驻马听」、「步步娇」、「园林好」、「沈醉东风」、「彩凤吟」、「声声喜」、「桃红菊」、「锦衣书」等三十曲。但是这些歌曲并未通行。
现在一般佛教音乐中所用的南北曲调，近二百曲。通常用的是六句赞，它的曲调是「华严会」。此外书赞还有多种，如「挂金锁」（戒定真香）、「花里串豆」（心然五分）、「豆叶黄」（戒定慧解脱香）、「一绽金」（香供养）等。十供养赞有三种调：一「望江南」（香供养）、二「柳含烟」（虔诚献香花）、三「金学经」（戒香、定香与慧香）。三宝赞和十地赞的曲调是「柳含烟」，西方赞的曲调是「金砖落井」，开经偈的曲调是「破荷叶」。此外，「寄生草」、「浪淘沙」二调也是最常用的。
此外，在个别地区的佛寺中，如四川峨眉、山西五台、陕西西安、河北蔚县、福建福州等地，保存著自元明流传下来的曲调。这些佛曲都是采用唐宋的燕乐风格或元代曲调而编成的，其中包括词谱、曲谱、南曲、北曲、佛曲、俗曲，并且有不少民间失传的曲谱。因此，佛教界应当珍视这些佛教乐曲，不但要把这些曲谱保存下来，而且更应传习和整理，使之流传下去，以丰富我国的音乐。
（八）变文宝卷
唐代寺院中盛行一种「俗讲」、日本圆仁《入唐求法巡礼行记》中说：「当时长安有名的俗讲法师，左街有海岸、礼虚、齐高、光影四人，右街有文溆及其他二人，其中文溆最有名。」赵璘《因话录》说：「听者填咽寺舍，瞻礼崇拜，呼为和尚。教坊仿其声调，以为歌曲。」段文节《乐府杂录》说：「其声宛畅，感动里人。」《卢氏杂说》（《太平广记》卷二○四引）里曾说：「唐文宗采文溆讲声为曲子，号『文溆子』。」可见俗讲是用说唱体的俗讲话本，叫做「变文」；其自己编写的说唱文字以演绎经中义理的，叫做「讲经文」。至于将经中故事绘成图画的，叫做「变相」。讲唱变文或讲经文，也叫作「转」。「转变」时也可展开「变相」，使听者易于了解，更受感动。敦煌写经中的《降魔变文》，叙舍利弗降六师的故事，其卷子背后即画有舍利弗与劳度差斗圣的变相（此卷现藏法国巴黎博物馆），每段图画都和变文相应。其后逐渐发展，俗讲中也采纳一些民间传说和历史故事，如《舜子变》、《伍子胥变》、《王昭君变》等。更后则此等俗讲不限于俗讲法师，而民间艺人也可以唱变文了。《全唐诗》载唐未吉师老《看蜀女转昭君变》诗说：「檀口解知千载事，清词堪叹九秋文。翠眉颦处楚边月，画卷开时塞外云」。这就说明当时已有妇女用变相、变文合起来清唱王昭君故事的事实了。
变文的唱词，一般是七言为主而间杂以三言，也有少数间杂五言或六言的。说词是散文白话，也有用当时流行的骈体文来描述人情、形容物态的。如《降魔变》、《维摩经变》等，文采极为圆熟纯炼，流利生动。往往从数十字经文而渲染夸张成为千数百字，其体制的宏伟，描述的活泼，词藻的绚丽，想像的丰富，诚可为俗文学中的杰作。其中不少的作品包含有浓厚的生活气息，如《目莲变文》显出伟大的母子之爱，而描写地狱的恐怖，正是以封建社会中阶级压迫的现实生活为基础的。这些作品在当时达到了鼓舞人民同黑暗现实作斗争的勇气和信心。讲唱变文或讲经文，既是说唱体制，唱时似乎有音乐伴唱。变文唱词中往往注有「平」、「侧」、「断」等字，可能是指唱时用平调、侧调或断调而言。变文也有只是散文体，有说无唱的，这大概不须音乐为伴了。
自宋真宗时（998一1020）明令禁止僧人讲唱变文，其后这些变文的作品便逐渐失传了。直到1900年在敦煌石室发现唐人写经，变文才发现出来。现在《敦煌变文集》汇集敦煌经卷中所存的变文七十八篇，是研究变文的丰富资料。
在宋代讲唱变文既被禁止，同时禅宗又特别兴盛，由于群众对于这一文字的爱好，于是僧人讲唱便以另一形态出现于瓦子的讲说场中。这时有所谓「谈经」的，有所谓「说诨」的，有所谓「说参请」的。吴自敏《梦梁录》卷二十说：「谈经老谓演说佛书，说参请者谓宾主参禅悟道事，又有说诨经者。」周密《武林旧事·诸色技艺人》条记：「说经、诨经，长啸和尚以下十七人」。所谓「谈经」等，当然是讲唱变文的发展。可惜宋代这些作品今巳失传，难以详考了。
再后便由谈经、诨经发展成为「宝卷」。也可以说「宝卷」是变文的嫡派子孙。现在通行的宝卷中以《香山宝卷》为最古，是宋徽宗崇宁二年（1103）普明禅师作。但是宋时谈经是否即以宝卷为话本，还难以确定。此外有《销释真空宝卷》是讲说《金刚经》的；《目莲救母出地狱升天宝卷》，显然是《目莲变文》的发展。这两种现存有元明人抄本，可见作品是很早的。然而宝卷文学却远不如唐时变文文学的恢宏绚烂。特别是明末会道门利用宝卷作为宣传工具，于是宝卷的内容就更加低落。降至清代，一般宝卷都是宣传封建迷信，内容既极为庸俗，文字也无足观了。
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