器乐教学中几个有关心理问题的研究

一、学习器乐为什么要从小开始？

　　我们人类的文化知识十分广博浩瀚、门类纷繁，但从某个角度来分析，我以为也可以分出理论性和技艺性这样的两大类。其中一类是需要认识、理解并能记忆储存、灵活运用的理论性学问；另一类则有所不同：虽然理解、记忆仍很重要，但理解了并不就会做，必须经过相当长时间反复操作训练，方能学到手的技艺。我们从事的器乐演奏和教学，就是这样的学问。所以不论是专业的或业余的，若想学到一定的本事，都必须经过一定的反复操作和训练才成。因此对于培养专业演奏人才来说，开始学习的年龄只要生理上有可能，则越小越好。如弹钢琴、拉小提琴三、四岁就可以开始，这时的孩子几乎没有什么理解力；可是假如到了二十岁，智力充分发展了，理解力很强了，再开始学琴行不行？可以肯定地说不行，除非不打算作为专业来学。这是为什么？

　　当代著名的瑞士心理学家琼·皮阿杰（Jean Piaget）研究了人的思维、感知、语言、智慧的发展过程，他认为：人的心理发展（或认识的发展，或对世界的知识和有效地、灵巧地与世界相处的能力的发展）是人和物质世界相互作用的必然结果。他把人的心理发展看作一系列连续的但又各具质的不同的四个阶段：

　　（1）从出生到约两周岁――感知运动阶段。从先天反射开始形成的许多分离的图式到一个统一的特体的概念的出现，是智慧的萌芽时期；

　　（2）约从两岁到六、七岁――前运算阶段。出现了言语，具有了表象思维的能力；

　　（3）从六、七岁到十一、十二岁――具体运算阶段。从想象能力的开始出现到使用符号进行思维的能力的开始，语言和守恒概念的发展以及对具体事物的思考和推理；

　　（4）约从十一岁到十五岁――形式运算阶段。逐渐获得了抽象思维的能力。

　　在这里我极其简略的引用琼·皮阿杰的理论，是为了说明：人从出生到约十五岁，随着身体的发育，在与外界的接触中逐渐形成、发展和掌握了复杂的语言、思维能力和动作的技巧。它们得来是那么自然，几乎和人的本能一样，因而没有引起人们的注意。 日本小提琴家铃木镇一，从儿童掌握母语的情况受到启发，提出了“才能培育”和用“祖国语言的方法”来教音乐的理论。他的主张通过 ① 接触；② 模仿；③ 鼓励；④ 重复；⑤ 增加；⑥ 改进和完善这些步骤，来教儿童学学提琴。他还主张对儿童的越早越好。我以为：他是力图使音乐能和人的心理发展相一致，以减少心理障碍给音乐所带来的重重困难。

　　二、为什么会发生心理障碍？ 在北方的春天，每当柳树将发芽时，孩子们常把柳枝扭转抽出树皮做成叫子，呜呜地吹个不停，他们从不会发生　　呼吸困难，也不会引起心理障碍。再如，不论孩子还是成人，在学吹口琴、笙、竖笛等一吹就响的乐器时，也不会在发音方面发生因难。再如，在管乐学生中容易发生憋气毛病的是双簧管学生，因为他们的哨子小而窄，因而气流通过并使之成声的阻力就很大。由此可见困难是发生在不容易吹响的、成声的阻力比较大的乐器上。这是因为乐器构造的物理原因对吹奏者的要求各不相同，也就是不同的乐器学起来有难易之分，这是容易理解的。此外，还有心理方面的原因，也应该研究。人作为历史的、社会的、发展过程中的整体，其能力可以说是无限的。创造出高度发达的科学技术和巧夺天工的文化艺术，使得每个具体的个人在这些伟大成就面前都显得十分渺小。然而，个人的能力从其发展的可能性以及在某些具体事物上的体现来考察，也可以说是无限的。因为任何一项伟大的科学发明或艺术创造，都是在人类文化发展的基石上，由那些伟大的个人奇迹般地创造出来的。但是，任何个人当他刚接触到一项他完全陌生而又比较复杂的事物时，总会免不了手足无措、一筹莫展。这是抽象的人的无限创造力和具体的个人的无能为力之间的尖锐冲突。换言之，是物化了的人的无限创造力和具体的个人的有限能力之间的矛盾。它必然引起心理紧张，影响到行动的不协调。比如，一个初学者拿到一件结构复杂的乐器时，十个手指都不知怎么放才好，假如又不容易演奏，或者需用较大的力气方能克服成声的阻力，这都会使他心慌意乱，动作完全陷于盲目。这就是我们要研究的学习乐器过程中一直要解决的人与乐器的矛盾。

　　三、人与乐器的矛盾能解决吗？

　　首先，我们应对人的能力充满信心，因为人是创造和掌握乐器的主体，乐器则是人的智慧的体现。只要我们明白了乐器构造的物理属性以及人的生理与心理特点，经过一定的学习训练，就能在一定的程度上比较自如地驾驭乐器了。比如，发高音时气流的速度要加快，发低音时气流速度要减慢，这是容易理解的；然而假如你对这些没有明确的概念，或者对自己的体能没有足够的信心，以致把调节气流速度这件事想得过于严重；或者道理虽也懂得，但不能有效地指挥自己的肌体去自如地调节气流速度等等，都可能陷于盲目，引起心理紧张，给吹奏带来不应有的困难。又比如，发高音时常犯的毛病是为了加快气流速度而盲目用过分的力，甚至造成使劲闭嘴的毛病；如果明白了这个道理并肯耐心地试着用尽可能少的力去发音，那么问题并不难解决。再比如，发低音时最容易犯的毛病是在控制肌体去减慢气流速度的同时，无意中把气息的流量也减小了，而低音区恰恰需要较多的气息流量和较宽的气流幅度。因此如能用心训练自己的肌体去适应上述要求，也一定能很快取得进步的。 因为人的体能和它所能达到的力量和技巧的高度是相当大的。据《气功》杂志1981年第四期金谷城的文章推算：以普通速度步行时，小腿三头肌力约为体重的四倍；跑步时，腓肠肌所施加的力，可达体重的六倍；臀肌约可放一千四百五十磅的力；人的肌肉纤维排列不是同一个方向的，假如全部向同一个方向共同施力，则至少可产生二十五吨的力量。雕刻家在一根头发丝上能刻出整篇的诗篇；演奏家能在一件乐器上奏出激荡的声响，震撼几千听众的心灵。人既能高声呼喊在旷野里可以声闻数里，又能窃窃私语即使近在咫尺也毫无所闻。这种对气息的控制和对声带的运用是多么巧妙！可见吹奏乐器时所需要进行的气息调节，对于我们的身体来说是微乎其微、轻而易举的。相信自己、有信心、就能学会驾驭乐器，否则就有可能成为盲目屈从乐器的奴隶。

　　四、如何训练自己的肌体来适应吹奏的需要呢？

　　人的体能和人对它的巧妙运用，从心理的角度来考察，我以为可以分为两类：一类是随着人的发育成长、在生活中无意得来的，几乎和人的本能一样，我称它为“一般能力”。它的适应范围相当广泛，能下意识地自由运用，是其他技能发展的基础。另一类是经过人们有意识的培训、在反复训练中得到的特殊技能。比较起来它的适应范围相当狭窄，而且往往带有不自然的人为的痕迹。但如果训练得当，也能从有意识的控制，逐步达到下意识的自由运用。它是一般能力在某个方面的特殊发展，是智慧的高峰。我们学习乐器，就是要取得这种特殊的能力。那么，如何进行这方面的训练呢？

　　对于学习掌握器乐演奏技巧，有人认为主要是“练手”，也有人认为主要是“练脑”。我以为是练脑对肌体的某些特殊动作的灵活支配。人的肌体的每个动作，不管是有意还是无意，都是受头脑支配的。但这种支配又不是绝对的。比如，生活中如果有什么东西粘在唇边，人们可以下意识地轻轻一吐就把它吹跑了，毫不费力，人人会做。这个动作和吹长笛的吐音动作基本上是一致的。可是当你开始学吹长笛时，舌头却不肯听指挥了，简直放到哪里都不舒服，动作变得十分笨拙，给吹奏带来很大的困难。又比如：生活中在进行比较沉重的体力劳动或大运动量的锻炼中，由于缺氧人会自然地进行深呼吸和急吸气，这也是谁都会做的。然而在学吹管乐器时，深呼吸和急吸气却必须重新学习，甚至要经过相当时间的认真练习方能掌握。这是因为：前者是下意识的本能动作，是在不假思索中办到的；后者则是有意识的控制动作，是人对肌体的有意识的支配。由于人对吹奏的陌生感引起了心理障碍，妨碍了神经系统的正常活动和它对肌肉及腺体细胞的支配作用。要解除这些障碍，就得先把动作简化，做分解动作练习，让心理在反复的慢动作中熟悉对这组动作的感觉。当你的意识能完全自如地感觉到这些动作时，心理障碍就自然消除了，肌体就会听从你的意识完全自如地感觉到这些动作时，心理障碍就自然消除了，肌体就会听从你的意识的控制和支配了。所以，做分解动作、慢练、变拍子练等等，是学习吹奏技艺的必不可少的、十分有效的方法。